Intervista ad Antonio Santangelo. Qualità televisiva e web serie: una ricerca per il Prix Italia – Rai

In occasione delle giornate del 66° Prix Italia – Rai, Torino 20-25 Settembre 2014, abbiamo intervistato Antonio Santangelo, ricercatore persso l’Università E-Campus di Novedrate (Como), docente di Semiotica della televisione e Linguaggi della comunicazione aziendale presso l’Università di Torino, di Pubblicità, economia e linguaggi presso il Politecnico di Torino, e autore di diversi volumi sulla semiotica degli audiovisivi, come Handbook of Tv Quality Assessment (Uclan Publishing, 2013), edito in Italia da Celid con il titolo Valutare la qualità televisiva (2014), Sociosemiotica dell’audiovisivo (Aracne, 2013), Le radici della televisione intermediale (Aracne, 2012).

Dal 2009, il Prix Italia ha chiesto a lui e a Giuseppe Tipaldo di condurre una ricerca sulla qualità televisiva e la fiction seriale, al fine di costituire una giuria di studenti italiani e stranieri per riconoscere i prodotti di qualità per la televisione.

 

1) Puoi spiegarci in cosa è consistito il lavoro di ricerca che hai svolto per il Prix Italia?

Da quando è a Torino (2009), il Prix Italia ha chiesto a me al mio collega Giuseppe Tipaldo, in collaborazione con la Uclan University di Preston (Manchester, UK), di formare una giuria di studenti italiani e stranieri, in grado di valutare la qualità della fiction televisiva, di lunga e di corta serialità, al fine di aiutarli ad assegnare un premio speciale ai broadcaster in concorso. Per questo, io e Tipaldo abbiamo condotto una ricerca sulla letteratura generale riguardo la qualità televisiva e, in particolare, sul mondo della serialità di finzione. Sulla scorta dei dati ottenuti, abbiamo coinvolto alcuni colleghi e i nostri studenti, in una batteria di focus group volti a formalizzare gli indicatori di una scheda per l’analisi del contenuto dei programmi televisivi in generale e, in particolare, delle serie e delle miniserie, capace di esprimere con un punteggio la qualità di queste ultime. Servendosi di questa scheda, i nostri stessi studenti hanno potuto svolgere il loro compito di giurati al Prix Italia.

Con l’arrivo di Paolo Morawski, il nuovo direttore del Prix, ci è stato chiesto di adattare gli indicatori della nostra scheda d’analisi al mondo delle web serie, affinché si avviasse una riflessione scientifica su questi temi all’interno dello stesso Prix Italia, soprattutto a proposito del concetto di qualità. Il risultato di questo lavoro, che abbiamo in parte esposto in uno dei seminari del Prix Italia che si è appena concluso e che, ancora una volta, ha richiesto una ricerca ad hoc, alcune interviste con i professionisti del settore e una batteria di focus group con i nostri studenti, è una nuova scheda d’analisi, che racchiude una serie di parametri sia intratestuali, riguardanti la struttura delle web serie, sia extratestuali, riguardanti il rapporto tra le web serie e il contesto mediale e di fruizione in cui esse si collocano.

2) Che ruolo hanno svolto le web serie nel tuo lavoro di analisi?

Per arrivare a definire gli indicatori della nostra nuova scheda d’analisi circa la qualità delle web serie, abbiamo dovuto documentarci sia sulla letteratura scientifica al proposito (a dire il vero piuttosto scarsa), sia sulla manualistica (americana, naturalmente), sia infine sulle web serie attualmente esistenti (qui devo dire che ci è stato molto utile il vostro sito).

Il primo problema che abbiamo dovuto affrontare è quello della definizione delle web serie: ce ne sono talmente tante, di lunghezza e di natura variabile, che stabilire i loro tratti comuni ci è parso davvero difficile. Abbiamo quindi deciso di concentrarci, molto banalmente, su quattro parametri, considerando le web serie come quei prodotti audiovisivi seriali, di finzione (vale a dire non fattuali), dotati almeno di una struttura narrativa verticale (del singolo episodio), che vengono “trasmessi” e fruiti (anche, ma non per forza solo) sul web.

Questa può sembrare, come ho anticipato, una definizione banale, perché grossomodo è la traduzione della parola “web serie”, con la restrizione del campo ai prodotti di finzione. Eppure non è così neutra, poiché stando a questi parametri possono essere considerate web serie tante cose, al limite anche le serie tv con una struttura più tradizionale, come House of Cards di Netflix, oppure come certi Machinima seriali, oppure ancora come la serie companion animata di Dexter. Non abbiamo ritenuto pertinenti, in pratica, alcuni parametri che altri considerano distintivi, come la breve durata degli episodi o il tipo di linguaggio audiovisivo utilizzato. E neppure abbiamo reputato che il fatto di essere fruiti sul web imponga a questo tipo di prodotti di avere a tutti i costi alcune caratteristiche specifiche dei contenuti che circolano su questo mezzo di comunicazione (per esempio l’interattività).

Il motivo per cui siamo giunti a queste conclusioni è molto semplice: nel corso della ricerca i nostri studenti (giovani tra i 20 e i 25 anni, in pratica il tipo di target a cui buona parte delle web serie sembra rivolgersi) ci hanno detto che quando loro guardano l’audiovisivo lo fanno ormai quasi sempre col computer e attraverso internet. Per loro, dunque, non ha molto senso parlare di una netta distinzione tra “web serie” e “tv serie”, perché fruiscono allo stesso modo di qualunque tipo di prodotto seriale. A loro non interessa, per esempio, se l’audiovisivo che hanno trovato su un sito web è realizzato da un network televisivo per andare in televisione o da un venditore di libri come Amazon per essere scaricato dalla rete (e magari finire in tv in un secondo momento), così come è poco rilevante se lo ha fatto una testata giornalistica on line e poi lo ha venduto a un canale televisivo all news, o viceversa se lo ha prodotto un talk show televisivo per mostrarlo prima in trasmissione e poi per metterlo su YouTube.

Questa presa di posizione, che ci è parsa all’inizio un po’ radicale, ci ha fatto comunque riflettere, perché avevamo impostato la nostra analisi sui binari mcluhaniani della specificità dei media, per cui eravamo in cerca di quelle caratteristiche che rendono le web serie “ontologicamente” diverse dalle serie tv e, in fondo, ci aspettavamo di dover differenziare di molto la nostra vecchia scheda d’analisi da quella nuova. Invece i ragazzi ci indicavano un’altra strada, più “fenomenologica”, se vogliamo: per loro sono web serie quelle che considerano web serie. Il problema, dunque, non è se durano tre, cinque, otto, quindici minuti o due ore, se si possono vedere sullo schermo di un pc, su un tablet, su un telefono cellulare o su un televisore, se vi si può interagire con un click del mouse o con un tweet o ancora con un sms. Il punto è capire ciò che le fa apparire diverse da altri prodotti mediali realizzati per mezzo del linguaggio audiovisivo, a partire dalle serie tv, naturalmente, ma anche dai film o dai videogiochi, e il più delle volte questo dipende da criteri di diversificazione stabiliti da chi le produce, il quale si posiziona rispetto ai contenuti che reputa concorrenti. È come se egli dicesse: bene, la televisione è una certa cosa, il cinema è una certa cosa, i videogame sono una certa cosa e di conseguenza i nostri audiovisivi per il web sono un’altra cosa. Questo viene recepito, riconosciuto e apprezzato dai consumatori, i quali capiscono che su internet trovano serie diverse da quelle che ci sono altrove, e il gioco (che in pratica è una forma di interazione continua tra i produttori e il loro pubblico) è fatto.

A partire da qui, abbiamo cominciato a costruire le nostre categorie di analisi, che si sono concentrate innanzitutto sull’individuazione di alcuni criteri di classificazione. Poiché la ricerca è ancora in corso e finora ci siamo cimentati nello studio delle web serie – mi si passi il termine – di derivazione televisiva, parlerò solo di queste, anche se ho fondati motivi per ritenere che le cose non siano troppo diverse, per esempio, per quelle che utilizzano il linguaggio di Machinima e derivano dai videogiochi.

Esistono per esempio le web serie che si posizionano rispetto alla televisione, differenziandosi, per quanto ci è dato di capire, secondo due logiche. La prima è quella dei regimi di visibilità: c’è l’idea che chi scrive e produce serialità per la rete sia più libero che in tv e possa mostrare, rendere visibile, ciò che i broadcaster televisivi, per questioni a volte anche legali ma, più spesso, per scelte di politica aziendale, evitano di rappresentare. È il caso di Blue di Wigs, su una madre amorevole e all’apparenza rispettabile che per mantenere il figlio e regalargli una vita normale fa la prostituta, o di Venice:The Series, spin off di una nota soap opera americana, in cui si mostrano liberamente gli amori omosessuali di alcuni dei protagonisti. Ma senza doversi spingere verso i tabù sociali, funzionano secondo la logica dei regimi di visibilità anche certe companion, che fanno vedere le back story mai mostrate prima di alcuni personaggi delle serie tv tradizionali, come nel caso di The Walking Dead o del già citato Dexter: Early Cuts, rendendo appunto più “visibile”, esplorandolo, il mondo di finzione creato in televisione.

La seconda logica di differenziazione delle web serie rispetto alla televisione – e ai media di massa in generale – è quella che definirei dei regimi discorsivi. È il caso dei tanti prodotti metatelevisivi o metacinematografici che proliferano in rete i quali, pur essendo realizzati spesso con pochi mezzi (da autori che il più delle volte sembrano aspirare a mettersi in mostra ed essere messi sotto contratto dai grandi broadcaster o dai grandi produttori) fanno il verso ai due mass media di riferimento, posizionandosi idealmente al di sopra di questi ultimi, quasi a stipulare con gli spettatori un patto del tipo: voi accettate la povertà dei nostri mezzi, ma in cambio godete dell’intelligenza delle nostre critiche, della ricchezza delle nostre riflessioni, eccetera. In Italia, per esempio, molte web serie funzionano così. Penso ad alcuni casi di grande successo come The Pills e The Freaks!, ma anche ad altri più di nicchia come Kubrick. Una storia porno, eccetera.

Ma le web serie, a volte, dichiarano apertamente di voler essere come la televisione, vale a dire altrettanto curate dal punto di vista formale e capaci di rivolgersi a un pubblico molto ampio. È il caso di tanti prodotti brandizzati e non, con attori e registi di Hollywood, oppure di certi altri realizzati da case di produzione e canali televisivi solo con l’intento di catturare l’attenzione di un pubblico giovane ma di massa che, semplicemente, non accende la tv perché non vi trova contenuti consoni ai propri gusti. In alcuni di questi casi gli episodi sono più brevi di quelli delle serie tv, in altri non lo sono, e abbiamo notato una certa tendenza – soprattutto da parte dei broadcaster televisivi tradizionali che si cimentano in questo ambito – a scimmiottare il linguaggio audiovisivo tipico di altre piattaforme (con sms, chat, forum e quant’altro che commentano in sovrimpressione le immagini, magari a volte interagendo con esse e svolgendo una importante funzione narrativa, come in Les Textapes d’Alice di France 4 o in alcune sequenze di House of Cards di Netflix).

Infine c’è un piccolo mondo di web serie che sembrano dichiarare apertamente di non voler avere nulla a che fare con la televisione o con altri media di massa e di voler vivere autonomamente sulla rete, sfruttandone le caratteristiche peculiari. È il caso di prodotti non lineari come Lost in Google o LonelyGirl15, che tentano di differenziarsi sperimentando sull’interattività e sul rapporto di cocreazione dei contenuti stipulato coi propri “spettatori”. Ma, come è evidente, questo genere di interattività può essere utilizzato anche nella costruzione di contenuti televisivi o cinematografici, oppure nelle web serie che aspirano ad assomigliare ai prodotti della tv e dunque sulla categoria dell’interattività è necessario fare attenzione, perché non è tanto questa a differenziare gli audiovisivi seriali che, in rete, vi fanno ricorso, quanto piuttosto la volontà di “fare il verso” direttamente a internet (i sopra citati Lost in Google e LonelyGirl15 si riferiscono a certe pratiche di utilizzo del web tipiche di chi, appunto, sta sul web e sfrutta le sue potenzialità).

Una volta stabilite le tipologie di web serie da analizzare (si badi che consideriamo il nostro lavoro di classificazione ancora provvisorio), abbiamo quindi proceduto nell’individuazione di un insieme di caratteristiche distintive dei prodotti di qualità. Si tratta di un gruppo di indicatori il cui valore può essere espresso da un numero “pesato”, che può cioè avere un peso differente a seconda del tipo di contenuto da valutare (per esempio, per una web serie amatoriale che fa il verso in maniera intelligente alla tv, il voto assegnato alla qualità delle immagini avrà un peso diverso a quello espresso nella valutazione della qualità delle web serie prodotte dai broadcaster televisivi o da qualcuno che aspiri esplicitamente a raggiungere la qualità di una produzione televisiva). Poiché però i risultati del nostro lavoro sono di prossima pubblicazione in un libro che uscirà nei primi mesi dell’anno prossimo, preferisco non divulgarli adesso e mi limito a segnalare che molte delle nostre categorie di analisi derivano da ciò che abbiamo pubblicato in Handbook of Tv Quality Assessment (2013), oggi tradotto in Valutare la qualità televisiva (2014).

3) Secondo te, le web serie e il loro linguaggio audiovideo sono utili per rappresentare il mondo? e che mondo rappresentano?

Questa è una bella domanda. Poiché sono un semiologo, ritengo che tutte le forme di testualità prodotte dalle persone derivino da logiche culturali e collettive di rappresentazione della realtà e dunque non vedo perché le web serie dovrebbero fare differenza. Sul tipo di mondo che mettono in discorso, mi verrebbe da dire che ho notato due logiche differenti: da un lato alcune web serie sono realizzate da amanti della televisione, del cinema, dei videogiochi e del web in sé, che desiderano parlare dei propri prodotti preferiti, di come sono fatti, del perché è così piacevole ed interessante consumarli. Questo genere di contenuti riflette sul nostro immaginario e dice cose che spesso non sono banali. Dall’altro lato ci sono le web serie che aumentano la sfera del visibile, che trattano di argomenti scabrosi, di tabù, oppure semplicemente di tematiche di nicchia ma socialmente interessanti (penso al famoso The Guild, sul mondo dei “drogati” di videogiochi). Cito solo alcuni dei titoli di cui si è parlato al Prix Italia o che vengono riportati sui manuali americani: #coglioneno (sulla vita dei precari), Trombamici, LSB. Le ragazze non dormono, Gaytown, Green porno (con Isabella Rossellini che parla di tematiche ambientaliste), Black Version (sui neri americani che riproducono alcune scene cult dei film di Hollywood). Insomma, in questi casi sembra che le web serie contribuiscano ad allargare le vedute dei consumatori di prodotti audiovisivi, senza rinunciare naturalmente allo spettacolo e al divertimento.

Con questo, però, non voglio dire che il mondo delle web serie e del loro pubblico sia migliore di quello della televisione o degli altri media di massa. Ho visto molte web serie bruttissime e molte serie televisive che mi sono piaciute (anche al di fuori del circuito delle tv via cavo americane). Credo comunque che quando c’è l’esigenza di differenziarsi da ciò che già esiste, come nel caso di chi cerca un’audience che sottragga tempo alla propria fruizione di prodotti audiovisivi “tradizionali”, ci si trova in un contesto potenzialmente interessante ed è per questo che ho deciso di occuparmi di web serie.

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